黄山松谷白龙潭    67×46cm

设色纸本镜心

    宾虹先生年近90之时，定居西子湖畔，此时期创造力旺盛，佳作迭出，非一般耄耋老人可及。1954年4月21日，华东美协在上海成立，黄宾虹由杭州来沪参加会议，被选为理事，是年还在沪举办了九十山水画展，与在沪朋友来往甚多，英朗先生即为其中之一，这件作品就是创作于这一时期。《黄山松谷白龙潭》是一件具有重要历史价值的绘画作品，浑厚华滋，气势淹润，表现出黄宾虹在91岁高龄时对笔墨的娴熟驾驭和领会；《黄山松谷白龙潭》雄奇苍莽，平淡天真，绚烂之极，返璞归真，堪称逸品！

    黄宾虹国学素养深厚，深味用笔之道，此件作品以圆笔中锋为主，其圆如屋漏痕、如金刚杵，圆浑而不露锋棱之迹，苍然如万岁之枯藤，气势如阵云之千里，气韵如天马之行空，宾虹先生尝以此论书画同源之理，亦以身实践之。观《黄山松谷白龙潭》随笔挥扫，而力能扛鼎，墨色层层积累，错杂兼施，心应手，手应笔，笔应纸，浑然一体，艺术之道尽矣！

    宾虹先生以金石文字学所提示的远古艺术精神中自然率真的表现性，与当时艺术潮流中追求真情实感、师法自然的表达相契合作为自己的创作观念，摒弃“四王”的“纸上山水”，创作具有自然真实生命的“真山水”，最终成了黄宾虹行山看路的出发点。黄宾虹抓住了自然中的真实生命这一精灵，他那苦心孤诣的笔法研究，终于成为描摹自然生命的独特的笔墨语言。“我的画，五十年后会有一个被世人所赏识的大好局面”——这是黄宾虹对自己以及后世画坛所做的预言。半个世纪过去了，当黄宾虹收藏热潮席卷整个中国以及世界艺坛时，我们细细品读这些难得的画作，诚斯言哉！

浅濑平沙    101×43cm

设色纸本立轴

    此幅《浅濑平沙》作于黄宾虹八十五岁，是其绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋过渡时的一幅佳作。此图取材于常见的自然景色，树木朦胧苍翠，山石深秀意远，屋宇相叠有致，呈现出一派生机盎然的气象。几丛小树，几重山石，几间茅舍，独木桥横卧两岸，山野逸人独行其间，江水直贯画中，将画面分割开来，一叶扁舟徐徐划过，这种以情定景、以情写景的艺术处理手法，令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。

    画面构思平中见奇，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径，笔墨枯润相间，有虚有实，繁而不乱。前景三两棵古木，姿态奇绝，树干参差错落有致，茅舍掩映其间，树冠划破中景的江水，与上幅相连。山石用笔灵动，以墨点出，使山有骨架，有血肉，如君子萧然独立。技法上，以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质，再用湿笔晕染；尤其是着色，已从渍墨法发展到渍色画法。色渍漫溢、流彩飞扬，使色墨浑然一体，加上那几笔淡墨勾勒而成的远山，以渍色铺垫，具有一种超越视觉的美感。

秋山策杖 籀文书联        画148.5×48cm；联148×27cm×2

设色、水墨纸本立轴

    “江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠薇”是唐代诗人杜牧的名句，78岁的宾虹老人以此情此景入画，将先人的诗韵淋漓尽致的展现于画作《秋山策杖》之间。此画是宾老晚年最成熟时期的典型作品，风格儒雅，书卷气息浓郁。画中山路曲折盘旋，草木繁盛，意境清妍秀润，构图平中取奇，笔墨枯润、虚实相间，充分体现出宾虹大师晚年“峰峦浑厚，草木华滋”的艺术风格。

    在这幅《秋山策杖》中，景物既有大自然的真实之趣，又有典型传统笔墨技法的浑厚意境。 构图简洁，山川奇峭、云烟变换、屋舍俨然、草木华滋，笔墨千变万化，用笔藏头护尾，无起止之迹，圆中寓方，方中含圆，转折交待分明，笔气贯通，墨法浑然，黄宾虹所提及的“内美”正是透过这别具匠心的墨法表现出来。 

    画中古木山石，造型不拘成法，随意点染，岚气鼓荡，坡石与江河的空间转换浑然天成，皴法不拘成法，勾勒逸笔草草，小桥横跨，策杖老者姗姗而来，远方鸿雁天际飞翔，一派秋高气爽的山水景色。这种意境来源于黄宾虹对于用笔的独特见地，宾虹老人以“平、圆、留、重、变”五字概括之。正如黄宾虹说：“吾尝以山水作字，而以字作画。凡画山，不必真似山，凡画水，不必真似水，欲其察而可识，视而可见也，故吾以六法指事之法行之。”此画另配宾虹大师最擅长的篆籀七言对联，宾虹先生传统学识过人，所以更倾心于高古的金文大篆，字与画的完美结合更全面的体现出黄宾虹先生在书画艺术上的高超境界。

山川卧游图（四屏）         151×41cm×4

设色纸本立轴

    在中国山水画的长河中，一位有成就的画家，只需在某一方面有独到之处，这便是他的贡献。明末清初的大学者顾炎武曾说：“其必古人之所未及就，后世之所不可无而后为之”，即是创造，就是做到前人所没达到的，而又为后人感到实在需要的，这才是可贵，黄宾虹之所以可贵，道理即在此。此《山川卧游图四屏》是黄宾虹于1946年所作，笔墨淋漓，层层点染，浑厚华滋、大气磅礴，是宾虹老人晚年不可多得的佳作。

    黄宾虹晚年精于用水用墨，笔下山水真力弥漫，墨彩生动，意境深远。笔墨是一位成功的画家外在形态和内在价值的集中体现，《山川卧游图四屏》中用笔的变化多端，枯湿顿挫，笔锋触纸，密实而凝重，即使是最细微的笔触，也像是“铁划银勾”，不可移易。这是中国山水画中理想的，但却很少有人能够达到的一种境界，厚重、灵动同时臻于极致，而又能如此密合无间地融合在一起，宾虹而已。在留白布虚上，此作暗合太极图阴阳鱼之理，中间留白布虚之三角形、之字形，无不尽显虚实相生之妙，这也正是黄宾虹山水画的意境之奥妙所在，因其留白，山林倍增深厚幽谧之趣，因其布虚，有笔墨处尽显笔精墨妙之美。从其中我们可以深切具体地领会黄宾虹特有的虚实相生的画理画趣。画中山峦林木俨然，层峦茂树，气象万千，真若遥睹佳山胜水，又兼云烟变幻，满纸生动，概乎言之，其用虚留白功不可没。黄宾虹仿古人笔意，是为了体悟中国传统绘画的精妙之处，造化之奥而为。在黄老的艺术理念中，师造化是重于师古人的，但是师古人却成为他人生中最努力，而又最关键的艺术跋涉。

    晚年的黄宾虹，把握一切机会，亲近、体验自然，表达自然的生命感受，作为近代画史的标志性人物，宾老已经与古人的或孤傲、激愤，躁硬孤寒，或不食人间烟火，一味求淡求柔的趣味已无法苟同了。另一方面，一个画家的美学理想，尤其是追求新的笔墨形式的语言样式，毕竟仍需要自然的依据，需要大自然丰沛的生命现象来激活对图像的再创能力，而黄宾虹老人这种创造力的表达，便全然体现在《山川卧游图四屏》的青山绿水中了。

茶花    38.5×27.5cm

水墨纸本镜心

    黄宾虹先生山水之余兼长花鸟草虫，只可惜其花鸟光彩为山水画盛名所掩。早年从陈崇光习花鸟，誉其“沉着古厚，力追宋元”。 黄宾虹的花鸟画取材很平凡，多是日常所见的花花草草，这种寻常所见，俯拾皆是的花草作为他的绘画题材，其习惯至老不衰。所以，他的花鸟画既有文人画的书卷气，又有了民间绘画的泥土气，含刚健于婀娜，寓大俗于大雅。

    《茶花》看似粗枝大叶，不刻意求工，实则墨妙笔精，格高意古，景物幽闲，气象潇洒，充分体现了“淡、雅、古、静”的艺术特色。“淡”并不是普通的色淡墨淡，而是一种绚烂之极归于平淡的意境之淡。平常的状物写形，越看越耐人寻味，产生无穷的遐想。画如做人，贵在有“静”气。在作画用笔用墨之时，不可矜心刻意，亦不可草率敷衍。“静”在黄宾虹先生看来，乃是大自然内含的美，需要画家用心去寻找、去感悟。

    黄宾虹的花鸟画属写意一派，在写意中他又巧妙地融合了钩染和没骨的一些画法。写意花鸟以明代的陈白阳、徐青藤这一画风对后世影响最大，到了晚清，“海上画派”代表人物吴昌硕画风又为之一变，流风所至，几乎人人缶庐，家家昌硕。珍贵的是，此幅作品《茶花》便是由吴昌硕的弟子诸乐三先生所旧藏，更全面的反映出当时“海派”写意花鸟的风貌。

双清图     40×143cm

设色绫本手卷

    梅竹双清题材自古就有着深厚的文化象征意义，寄托着文人雅士高洁、雅静、傲然不屈的气节追求，石涛、王冕、吴镇、陈继儒等多位画家均有此类题材作品传世。

    黄宾虹此幅《双清图》为设色绫本，梅枝肆力劲利，点花勾勒疏密有致；竹叶清丽淡雅，竹竿挺劲简洁，造型清秀新奇，青竹逸出斜枝，疏密叶片点缀其间，风枝露叶，清峻挺拔，颇得萧散之趣。由此画中梅竹意象可见黄老既有放怀笔墨之外、贯注郁勃之气的艺术追求，又能千变万化感知离奇苍古。黄老在这幅画作中采用小写意的方式创作，勾花点叶是其主要方法，笔墨之老到，情态之童真，简劲古厚，令人感叹。

    《双清图》所绘梅枝苍劲拙朴中又见秀润，蜿蜒起伏中腾挪跌宕，有着浓郁鲜明的海派风格，铁骨梅姿墨色缤纷，层次丰富。画家以渴笔圈瓣，淡墨画须，深墨点苔；用笔似圆非圆，似方非方，注重大小相衬，左右攒聚。梅朵错落有致，更显活色生香之意态。画中梅竹之间前后照应，虚实顾盼；梅竹内外虚实交汇，笔墨所及，枝条交错，叶蕊并呈，雅逸之态毕现；无笔墨处，香雾弥漫，清风习习，氤氲之气拂拂而来，虚实互济，活脱生动，令人遐思万千。

蜀游峨眉十二开山水册        17×22cm×12

设色纸本册页

    黄宾虹先生一生好游山水，中年之后更是行遍中华名山大川，尤其是晚年的巴蜀之游，发生于黄宾虹古稀变法之时，对其艺术风格的变化可谓影响深远。1932年秋，69岁的黄宾虹应友人之请入蜀游览写生，他溯江而上，经武汉、重庆，沿江又到叙州，入岷江，而上峨眉山，翌年春，在成都代陶冷月在四川大学教课数月，并漫游青城。后由成都出发到龙泉驿，过简阳，经乐至、射洪、蓬溪、南充、渠县等地至广安，游天池。再沿嘉陵江回重庆，由重庆乘轮船东还，览长江三峡之险，整个游程历时近一年，得画稿千余幅，诗文七十余首。巴蜀壮游，是黄宾虹历时最久、行程最远、收获最大的一次，也成为他艺术风格转变的关键。

    《蜀游峨眉山水册》的创作是在蜀游十年之后，宾虹老人79岁起始稿，越十年， 于89岁完成，而这十年也正是其晚年变法最为激烈的时期。册页为解锐夫先生旧藏，为设色纸本十二开山水册页，尾附四页藏家题跋，每开17 × 22厘米，是一套古朴小巧的精品小册。

    《蜀游峨眉山水册》册页十二开，合则可看作巴蜀山水游记的长卷，分则可视为一幅幅独立的精致小品，其中三幅题有款识，分别是：华严寺、武陵碛、峨眉山，从风格来看，由滞留北平时期起稿，一直延续到南归后居于杭州时期终稿。整册尽揽黄宾虹晚年风格变化之各时期的代表风貌，可以从中完整的看出其晚年变法的发展轨迹，使观者如同亲身经历了黄老笔墨实验的十年心路历程，弥足珍贵，尤为值得静心品味。

    从“华严寺蜀游峨眉山水写此”这一作品来看，应该起始于北平其间，寥寥数笔勾勒，淡墨一染而过，借景抒情，表达自己心灵的逸气，绘画风格趋于枯淡幽冷，具有鲜明的士人逸品格调。这种近似于黄公望的简笔画，在三四十年代之交所作尤多，其笔简意繁，画格弥淡，清逸朴拙。黄宾虹早期曾对新安画派的作品以及宋、元古书画临摹甚多，在此作中均以体现，通过这种临摹和研究，不仅提高了笔墨自如的能力，更是对之后所形成 “浑厚华滋、沉雄博大”的艺术特点起到了很大的影响作用。华岩寺是重庆名剎，此处所题的“峨眉山”实为巴蜀山水的代称，黄宾虹顺沿长江从武汉入蜀时，重庆正是第一站。 以这一幅画作为全册的起始，既是宣告了此次长达一年的蜀山纪游的开始，亦是揭开了今后十年变法的序幕。

    宾虹老人一直都对宋、元绘画有着深刻认识，加之壮游巴山蜀水中奇、险、幽、秀的自然品貌，使得黄宾虹在晚年开创了新的艺术风格。在“武陵碛”中，他对“知白守黑”进行灵活运用，用回归绘画本源的一点一画发掘出大自然的真实奥义，将笔墨和自然浑然统一，使作品呈现出“黑密厚重、浑厚华滋”的艺术风貌。在北平期间，是黄宾虹“出禅”的阶段，彻底完成了由“白宾虹”向“黑宾虹”的转变，在美学追求上以“内美”为主旨，在技法上有意识地总结出了“五笔七墨”，以皴笔作染，浓淡互破，焦润互渗，以笔为骨，诸墨荟萃，意境清远而深邃，去尽斧凿雕琢之迹，大趣拂拂，有一种郁勃的意象和高华的气格。

    南归杭州的黄宾虹，开始着力于全册的最终篇章，在“蜀游峨眉山水写此”中，山水岗峦稠复，涧谷幽阻，正是峨嵋的典型地貌，在这里，黄宾虹黑密浑厚、润泽华滋的风格更趋纯粹，技法也更精进而圆熟。除延续浑厚华滋的画风外，又受良渚出土夏玉的启发而参悟墨法，将金石用笔的苍辣铿锵与夏玉的斑驳灵透融为一体，既有笔的力感，又有墨的润泽，可谓“干裂秋风、润含春雨”，而使用渍水法、铺水法、破水法呈现出神奇效果，则让画面的朦胧融洽更接近了山与水的韵致，笔与墨的交融。

    1953年，黄宾虹老人因双目患白内障，几近失明，《蜀游峨眉山水册》根据跋者解锐夫先生在题跋中所言，完成于1952年，正是黄老患眼疾之前，其创作欲望最为激昂，更敢于放胆尝试笔、墨、色、水等各种绘画语言表现的可能和极限。饱受着眼疾的困扰，此时绘就一些大尺幅的作品或许会相对较为容易，但黄宾虹却偏偏选择了如此小巧的尺幅，这既是表明了黄老晚年笔墨技艺炉火纯青以及超强的自信，更是赋予了这本册页非同寻常的意义。在此时的作品中，山麓几乎占满画面，浓墨、设色，层层积染至黝黑，但润泽如玉、浑然如雕塑般，具有撼人心魄的体量感，画境单纯而丰富，密实中隐约的虚白处最具妙理，天然而通透，山体内在的呼吸与天外云气共吞吐。“九十宾翁艺愈奇，千军为扫万马倒”，行笔于此，黄宾虹已无意去描绘山野林壑的具象之形，他以至繁的笔墨求得纯粹抽象的形式感，从而呼应了册页中早期“华严寺”的至简，达到了一种虚实相生的境界。在虚实之间，《蜀游峨眉山水册》所呈现出的，是宾虹老人一生的艺术成就。