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责任主编：朱兵张睿锜（实习）

黄宾虹（1865-1955），原籍安徽歙县，生于浙江金华。初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。擅画山水，为山水画一代宗师。精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。其画风浑厚华滋，意境深邃，偶作花鸟草虫亦奇崛有致。除绘画之外，并从事绘画史论、篆刻的研究和教学，曾任杭州国立艺专教授等职，著有《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《画法要旨》等。

他绘画的技法，早年得力于李流芳、程邃，以及髡残、弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，六十岁以前是典型的“白宾虹”。

六十岁以后，曾两次自上海至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。江上风景甚佳，他起了定居之念。贵池之游在黄宾虹画风上的影响，便是从“新安画派”的疏淡清逸，转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格，以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品，自此以后，黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来，而以真山水为范本，参以过去多年“钩古画法”的经验，创作了大量的写生山水，在章法上前无古人。

六十九到七十岁，黄宾虹有巴蜀之游。这是他绘画上产生飞跃的契机。其最大的收获，是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。证悟发生在两次浪漫的游历途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

“青城坐雨”是在1933年的早春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟，第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅：焦墨、泼墨、干皴加宿墨，在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处而发白，而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。当我们把这种感觉拿来对照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墙头”啊！完全是北宋全景山水的章法，一样的笔墨攒簇，层层深厚，却是水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱，积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！

“瞿塘夜游”是发生在游青城后的五月，回沪途中的奉节。一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”至此，黄宾虹的雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题，合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求。

七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。

自上世纪初，从陈独秀的革“王画”的命，到康有为的“衰弊极矣”，再到徐悲鸿的“改良”实践，及至上世纪八十年代中期，寻找中国画“出路”的脚步从未停止，直到黄宾虹的作品如同“宝藏”一般的被挖掘出来，人们似乎寻到了一条新“出路”，至今，这股“黄宾虹热”依然风靡不减。随着世人对黄氏作品的认识越来越深刻，一代宗师黄宾虹的作品必定如璀璨繁星闪耀画坛，我们期待。

在我国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“北齐”指的是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石，而“南黄”说的就是浙江的山水画大师黄宾虹，二人被美术界并列在一起，足见黄宾虹的艺术功力和成就非同一般。但黄宾虹成名相对较晚，五十岁以后，他的画风逐渐趋于写实，八十岁以后，才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚、气势磅礴、惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他九十岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。

黄宾虹的山水画，从37岁的细腻秀劲到90岁的沉静拙厚，中间经过七十几至八十几岁十几年的质变飞跃，从无懈怠的是对于笔线的讲究与锤炼之功，这一点是许多同时代的中国画家所未能企及的。而历史悠长的中国画艺术之一大魅力即来自于线条——或谓笔线，不管黄宾虹早年在上海或80岁后在北京曾如何地研究关注西方近代“印象派”等艺术，甚至在笔线上进行过何等的自我解放，仍然未从根本上动摇过他对书法用笔及金石入画的主导思想。黄宾虹始终站稳了中华文化这一脚跟，因此，他的任何新变、任何探索都是依本而求，所以，本固而枝荣，从未做过本末倒置、舍本逐末之事——这正与时下的许多新国画相反。黄宾虹的历史贡献与现实意义或在于此，或许在今天，黄宾虹的日益被世人青睐，缘即在此：他在他的艺术中从未改变他的中国文化身份，甚至，有时他更像一个新时代的老青年或老遗民。

由于对中西文化艺术优劣利弊的认识等判断，对世界文化艺术发展趋势的敏悟，他对中国绘画界当时的时流风气做了不客气的批评：高剑父、高奇峰、陈树人，与张大千、张善孖，皆黄宾虹“友好”，但黄宾虹明确表示与他们“旨趣不同”。他对“中西折衷”的改良派画风更为不满，认为这种画“不东不西，国画灵魂早已飞入九天云外”，是“民族精神之丧失”。对于“见外邦作风之盛，辄思尽变我国旧有之法”的“全盘西化”，黄宾虹认为这是“用夷变夏”，并举日本艺术为例：“缺乏自己的东西，跟在人家后面跑”，所以“没有什么成就”。对于侈谈“新艺术”，模仿西方现代流派的，“嚣嚣然自命新画派者”黄宾虹认为是“舍中国原有最高之学识，而务求貌似他人之幼稚行为，是真无知者”，是“痴人说梦”，是“荒谬之风”。对于清代乾、嘉以后尤其是道光咸丰年间的金石家画，黄宾虹极力推崇，但对吴昌硕一路画风却极为不满，认为其“虽知笔意，而法不备”，称之为“仓石恶派”。可以说，在20世纪初的画坛上，黄宾虹是一个独立于各种风气之外的“独行之士”。

在黄宾虹看来，中西绘画通过空前的沟通，终于可以在一个共同的民主或民学的精神的旗帜下，沿着自然美、线条美的轨道趋同、互动、竞赛了。中国画家不可悲观，“实在正可乐观，尤其文化艺术上大有努力的余地”，“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手”！黄宾虹可以说是20世纪中国艺术家中与全盘西化论者、折衷论者相较，最自信、最有气度、最有参与世界文化新潮流意识的人。

也许正由于对西方现代学术与艺术发展趋势的把握，对中国传统文化发展史的重新梳理，更加深了黄宾虹对民族绘画艺术的认识，尤其是西方现代画派在线条的表现力上着力这一动向，使他更明确了自己努力的方向，从而也增加了他的自信心和奋发有为的愿力。如果说，在1937年以前，黄宾虹对书法入画的强调与认识，是缘于文人士夫画的通识，是一种国粹的趣味遗传，那么，1937年始蜇居北平，10年中，更多地了解了西方现代画派后，留意道、咸年间金石家的书画，精研包世臣笔法，努力在笔法、笔力、墨法上痛下功夫，总结出太极图秘诀、五字笔法和七字墨法，追求最能体现民族性的“浑厚华滋”的画面效果。晚年，又在此基础上向浓厚强烈的色彩力争上游，这些努力则可以看做是一定程度上在外缘刺激下，有意识的行为，在北平的十一年，黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。南归杭州后，看到良渚出土的玉器而悟墨法，将金石的铿锵与玉器的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致，笔与墨一片化机。

他自己曾说：“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”，“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神，若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉”，“画贵神似，不取貌似”，“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心”，“古人言‘江山如画’，正是江山不如画，画有人工之剪裁，可以尽善尽美。”(《黄宾虹画语录》)从黄宾虹这些观点中，我们不难体会到他艺术匠心之所在——合天工与人工于一炉，大冶大化，臻于至美纯真之境，这正是黄宾虹高明于庸工画匠文人乃至二、三流画家之处。他所期期以成的大家画，正是由此智性之种子所生发而成的，而其视觉形式上的“黑”风，不过是他对天工自然美的发现与对人工心源美的发掘的自然产物而已。黄宾虹山水的“黑”既不是一种纯粹理念的东西，又不是一种照搬自然的结果，既不是纯主观的，又不是纯客观的，用古人的话说是：天人合一的，心物不二的。